历史和过去，是容易被浪漫化的，甚至被幻想成乌托邦，关于八十年代的种种回忆，尤其如此，在《八十年代访谈录》这本书中，作者查建英访问的十多个人中的某些，偶尔也流露中这种情绪。但整体而言，经过了十几二十年后，这些当年的文化精英，对于那一段历史，大多有非常自省的态度，这些曾经创造了突然的文化热的一代人，其实很多人已经很少在公众面前发言。

八十年代的文化热不是在某一个领域里发生的，西方哲学著作的译介，《走向未来》、《文化：中国与世界》和《中国文化书院》等丛书的出版，当代艺术领域从“85新潮”到1989年的现代美术展，第五代导演的《黄土地》、《一个和八个》……此起彼伏，谈尼采或者康德，则是横扫每一个圈子的时髦，尽管陈丹青评价得非常尖锐——“暴病初愈”，“那是瘫痪病人下床给扶着走走，以为蹦迪啊”——而回忆中的大部分人，依然怀念那样的群体热情，这样的群体活动或者友谊，在李陀看来，很大程度地激发了创作力。多年之后，也有人对于这样的群体表示怀疑，从一种压抑摇摆到另一种迸发，都是变形的，放大的，正如这个国家的知识分子，在八十年代之前还耻于谈钱，但在九十年代，这其中的很多人，又完全被市场裹挟而去。

“你很难看到这五十年来哪个家伙能在个人身上一路贯穿他的信仰、热情，稳定地燃烧……”陈丹青在接受查建英访问时，这样说道。

在这本书中的谈话中，大多数数话题来自八十年代前后经历，文化热与知识分子的边缘化，精英与民主，好的市场和坏的市场，体制与体制外，技术时代和消费主义，对西方体制的期望与怀疑等等，来自谈话者的判断是变化的，是跟随他们自身的处境出发的，在这一轮文化热出发前，你能看到，他们几乎都是对未来充满希望的，热情的，有各种梦想，当然，没有一种乌托邦能承载所有人的梦想，何况乌托邦根本就不存在，随之而来的九十年代，是失落，迷惘，九十年代后期之后，无论是得意者还是旁观者，几乎都不免有这样那样的焦虑。

他们曾经期待新的体制，但整个社会都转向经济了，文化的失落也是必然的，知识分子的位置在哪里？不可能再出现诗人或者哲学家成为社会明星的时代了。

关于80年代，我们这一代人大多是听说而来，到了更年轻的80年代的出生这一代，听说的热情也没有了，那个时代和他们离得太远了（其实不过20年，正是他们父母的年轻时代）。我2000年左右看以赛亚·伯林的书时，并不知道十几年前甘阳对于积极自由主义和消极自由主义的表述和评论，短短十几年而已，历史就是断的，在公开的途径，我们也几乎无从查找可以延续的历史记录。

对于八十年代的文化和政治变化，应该充当记录者角色的人现在大多正当盛年，因为这样那样的原因，这一段的记录大都是碎片，现在，这本《八十年代访谈录》可以担当部分口述史。从书中的叙述来看，访问者和被访者已经有了比较从容的心态来进行谈话，也没有陷入到所谓“抒情的陷阱”，但即使是最理性的反思背后，你还是可以感受到真实的叹息，一个政治、经济的转接所带来的空档，留出的空间刚好带来了文化的蓬勃，那种对于形而上问题的追究和迷恋，曾经诱惑了那么多雄心勃勃的年轻人。那种迷恋甚至是神经质的。这样的时代，无论是什么主义的社会，都是很难出现的。一个时代不安分的人是有限的，至少在80年代他们中大多数在做学问、写作、谈哲学或者艺术，粗砺、执着、有生气，到了90年代或者现在，同样有这样的不安分的基因的人，在另一代人中，可能就去搞网络公司做投资顾问什么的了，一切看上去都更加理性、精明，专业化。社会生活的平均水平的确再变得更好，但文化生活显然不是现阶段中国人追求的重点。

八十年代初就出国留学的查建英与书中的被访者并没有太多相似的成长经历，当然，她也曾经参与和目睹了八十年代的很多活动，书中的被访者在二十多年来不断进入她的视野或者就是她的朋友。这个自称有八十年代情结的访问者，多年来不断在中国和美国之间穿行、工作的经历，让她有更宽阔的参照系来进行深入的访问，而八十年代“经历者”的身份，也让她与被访者之间达成了足够的理解和信任。但她并没有把自己“架”起来，她耐心地唤起他们的记忆，倾听他们表达自己的想法，给该说话的人留出了足够的空间。谈话者之间的默契和信任，使这本书充盈着“八十年代”的气场。

访 谈

个人经历

80年代你在中国呆的时间不长。

只有四年。

80年代初你就出国了？

出国的事情其实是一个偶然，方式是个偶然，当时正好我的同学里有一对夫妻出国，他们告诉了我出国的办法，当时的资讯非常少，1981年的时候没什么人出国。他们告诉我去图书馆查资料，查到了很多美国大学的地址，发一封自我介绍、申请奖学金的信过去 ，复印发送了很多份。为了保险起见，各个档次的学校都发了。当时我也没什么概念，申请哈佛的时间都不对。那边当时都没怎么见过大陆出去的学生，结果我就歪打正着了。南方的一个州立大学南卡罗来纳州立大学英文系的系主任拍了一封电报来，说破例给我奖学金，要知道当时我的自我介绍基本什么情况都没说清楚，也没有什么托福成绩，只跟我要了一些很简单的文件，成绩单什么的，我就出国了。出去以后才发现我要从头学英文，我所在的是英文系，那个地方也没什么中国人，挺难的。现在回头想起来倒觉得是一个很好的状态，不是一去就到了唐人街这种华人集中的地方，是一个真正的很美国的地方。所以那几年时间我跟国内真的没什么太多的联系，就是念书。跟当地的美国人混在一起。

70年后期就有一些暗流涌动，你当时知道吗？

那时候经常逃课去参加各种活动，从北大骑车骑很远到城里去参加他们的聚会，在玉渊潭、紫竹院一些地方。我是77级，那时候大家普遍对念书有一种饥渴症，非常非常珍惜读书的机会，可是当时整个社会的气氛有一种“解冻”的感觉，所以大家当时对发生在校园外的、社会上的，跟“解冻”有关的事件都非常非常的敏感。那时候没有电脑，很多资讯都是口口相传的，互相传达哪里有什么事情，大家一知道就都赶着去。

你是知青吗？

不是。因为我小学的时候跳级2级，才赶上了下乡的尾巴，在郊区插了一年队，在插队过程中已经恢复高考了，我就考回来了。实际上真的在北京郊区只有10个月。所以说我是在算不上是知青。我上大学的时候也是18岁，跟正常的高中毕业上学是一样的。

所以你没有受到80年代前期的那么深刻的影响？

对对。我在北大的同班同学都有像这本书里面的人一样的经历，年龄、经历都差不多，或者在农村呆了10年，或者想我的同班同学陈建功，后来也是个小说家，他在煤矿呆了8年。我是班级里年纪最小的，那一年的插队也跟没插队一样，我也没有什么社会经验，跟他们在一起就变成了我一段非常独特的经历，后来一直到很多年以后我发现，我周围最跟谈得来，最好的朋友都是比我年长好多的人，至少比我大5对以上。对我来说这是一种非常自然、非常舒服的状态。虽然我很早就到了美国，经过最初几年在美国很投入的学习和生活后，我又去了纽约，在哥伦比亚大学读书。在纽约来往的人就多了，那时候已经是80年代中期，很多人都来到美国了，通过这些人的渠道，同学的通信，了解到国内的很过情况，还是我在北大的那些同学，也就是书里的这些人，大家聚在一起。

因为我回来的时候已经是1987年了，到1989年之间我写过一些小说，从一个很个人的角度去将在美国的一些经历、人物和故事。所以我觉得我不能算是一个典型的80年代人。但我承认我有80年代情结，因为我周围最好的朋友都是这一拨人。我从87年到89年生活在北京，也能算是部分的参与其中吧。

一种写作文体

你曾经用英文写过一本China Pop，应该也是nonfiction。

对。那个是1995年的。89年六·四以后我又回美国了，在90年代我面临一个选择，可能从此要长期在美国生活，我希望我的写作也能和我的生活环境有一种关系，我不希望长期在美国，却用中文跟很遥远的人们联系，我是因为特别早出去做学生，英文没什么太大的问题，觉得我可以试一试，用英文写东西，但是我写的对象和内容还是中国。所以从92年到95年之间，我经常回来，不是搬回来住，是为那本书做准备。实际上那本书描述的是从文化的角度看中国从80年代到90年代的转型，种种的故事和案例，比如电视的兴起，电影第五代导演的出现，文学方面就是《废都》，人们的性观念在转换、严肃文学和商业文学之间的这种紧张、微妙的关系等等，一组这样的文章。实际上是给美国读者写的，但是写的是中国。

现在在MIT教书的王瑾，写过一本High Culture Fever，书里还有一章专门介绍了王朔的小说，有心思能把那一段历史整理、写下来的人特别少。

说实话，其实我们还不是一个种类。她和后来的张旭东也写过一个“文化热”，但我觉得他们是那种很学术的写法，这两本书我都没有仔细看，我本人比较喜欢看《纽约客》里面那种比较长的描写，一种比较文学的写法，像是60年代后的那种“新新闻主义”，一批作家去写nonfiction,一个女作家写60年代人们在洛杉矶的生活状态，如何吸毒，如何以摇滚为一种生活方式，实际上她是像传达一种时代气氛，其中也有非常个人的观察角度和笔法。这种东西好像是一种新闻式写法，但是我又不愿意把它叫做我们这边所说的报告文学，我不知道该怎么归纳，它不是报告文学，也不是王瑾那种很学术味的、抽象的、观念的归纳。它有很多描述和叙述，有人物，有事件、有场景，也有分析，但基本上没有理论，跟学院派的写作方式不一样，那是需要很一个明确的理论框架和实证材料。

你刚开始写这本《八十年代》的时候，就有一个明确的写作的想法吗？

其实这是一个歪打正着，我不是蓄谋已久的。我有一个80年代情结是肯定的，在我的China Pop里，就是以89年为一个核心的转折点，有89前和89后的意识在里面，虽然我写的不是政治性，是文化性的东西。但是做这本80年代缘起是很偶然的。因为我93年回到北京时候，我的朋友洪晃在办几本杂志，其中的《乐》是一个关于吃喝玩乐的时尚杂志，她把我拉过去做策划，能做什么做什么，我去参加他们的选题会，选题会上谈到几个人物，他们有一个人物专栏，这几个人物里比如阿城、陈丹青、刘索拉、田壮壮这几个人就是从人物的角度定的，但是谈着谈着就发现其实他们几个像坐标一样，是变成了符号的80年代人，那为什么不就80年代这个题目做一个回顾呢？越想越觉得值得做，时间也差不多了，20年了，可以有足够的距离回头再看这些人了，最好最生动的角度就是由这些当事人自己去讲。再加上这些当事人经过这么多年还在坚持做当年所做的事情，所以我也没有简单的把这些人停留在80年代。我觉得他们的眼光还是保持了80年代人的眼光，虽然他们也身在90年代，没有人退休，所以他们的回顾也很自然的带进了现在。

八十年代气质

我觉得你选的人一方面是在你所说到的坐标系上面， 但你的选择并不包括陈凯歌、张艺谋这些大热的人物，你选的人虽然还在工作，但已经淡出大众的视野，在言论的影响力方面都不是特别强了。当然，陈丹青是个例外。

其实这是我比较有意识的一个选择。电影是最明显的。要说80年代第五代导演的牌子应该是陈凯歌、张艺谋，但我希望我所做的80年代的叙述，这些人既是当时的当事者，有代表性的活跃人物，又是一直到今天身上都保留了80年代气质、在他们身上一直贯穿到今天的这种人。80年代气质很难用一两句话来说清楚，但是这是一种可以意会却不能言传的东西，这是一种气场，这个气场一直没有散。人都会随着年代的变化而变化，但他身上总是带着一种基本的气质，我希望我选的这些人身上都还有这样一种贯穿的气质。这就是我在选人时的想法。

但这群人还是各个不一样的，比如阿城就说自己的知识结构和80年代文化热的那一批不一样，不是一个圈子的人，还有一些人像社会明星一样，在社会上很有声望。

我刚才说的那种气质的贯穿，他们身上有一些共同的味道，也许在面对某一个具体问题的时候他们的看法是针锋相对的，或不以为然的，但实际上作为一个系列来看，这些人有一些莫名其妙的相近的东西，他们都或多或少的坚持了80年代式的态度，虽然可能观点有变化或是所做的事情有变化，从这一点来讲我觉得他们还是一个队伍里的人。其实我不是很喜欢用这种说法。在80年代，知识界也好，文化界也好，是有一个比较明显的共识，谁都知道搞西方哲学的人在做些什么，电影界和小说界都密切来往，甚至人都是窜来窜去的。阿城就窜好几个，美术、电影、小说是他最成名的地方，就是说大家在80年代时候有一个共同的大的气场，有共识。

到90年代以后，这种分化才比较明显了，甚至你都会觉得这些人都上哪去了，也不太听得到他们出来说话了。我觉得每个人作为个人还都在坚持一些东西，所以我不太愿意用这种说法，比如说开始在《乐》的时候说这五个人应该叫“悲壮系列”，不言自明的就是说还有另外一些80年代的人可以叫“得意系列”了，因为他们成功的跟着时代转型了，比如说现在拍大片是以名、利和观众群来论英雄的，他们在这种转型中是春风得意的，调整的非常好的80年代人，另外一种人就应该是悲壮或者失落的。我觉得这其实是一种揣测，在用现在比较流行一种判断标准来看待他们。具体到田壮壮，从这个角度讲，他现在做的不是那种大片，做的是小众电影，投资上，票房上，但跟他去谈话，我发现他是很清晰、很平和、很知道清理自己，像是在谈心路历程的感觉，怎么从80年代那种自我膨胀和年轻气盛、对自己所做的东西会有一点比较夸张地看法，一直到现在比较沉静下来，再看现在自己做的东西，它的影响是有限的，但这是一种很真实判断。80年代时他对自我的判断可能是不太准确的，到90年代都会突然有一种从天上掉到地上、重新再看原来我们就是这么个东西。这些人包括刘索拉，说出国有一种很强的失落和心理落差，是因为他们原来的自我判断有很多夸张地成分，参照系太狭窄了，因为封闭了那么久，自己都不知道自己做的事情拿到一个更大的范围来讲是在一个什么阶段上。全国人都不知道，所以他们不知道也没有什么奇怪的，但如果到现在你还没有这种清醒的判断的话，反而就不太正常了。

在这本书里，被采访人表现出来的那种自省——我也遇见过一些80年代的过来人，还在说我当年怎么怎么样，你会在心里想，这都什么时代了，还不知道自己是谁。

他还是没有把对打的坐标系搞清楚，你是在什么样的环境里成了山大王，如果你的视野已经打开了，而你的坐标系还是原来的样子，那你就很荒谬了。

栗宪庭是那种走到底了的人，我一直疑惑他曾经那么活跃，但这几年当代艺术这么火，他反而没有什么声音了，你对他的访问中，他说自己是“孤魂野鬼”那一段，让人印象特别深刻。

我觉得他是一个真正的坚持自我的战士。他是一个叛逆，而且有一种侠义之气，他说“我永远要做一个孤魂野鬼”，体制外的孤魂野鬼，不问这个体制有多大的诱惑和利益，他真的身体力行。

老宪是很难得的，如果他想用他的名、辈分和所做的一切捞取名利，很不难的。80年代是谈理想的时代，100万人都在谈理想，让人觉得有100万个理想主义者，其实不是，那只是一种当时的时髦，等到潮落以后，所谓的理想变成了被人嘲笑的东西，你才能看出这个人是真正的爱这些东西，不管这些东西能给他带来钱还是什么，都不能改变他。这时候你才能看到这真正的他。包括田壮壮，我觉得他们都是从个人的气质上有一种不可改变的追求。

像一些写青春小说的人，全靠青春的气力支撑，这个时期过了，就没气力创作了。

我觉得像是提前进入更年期了。这跟几代人的文化积累太单薄，生在一个文化被大面积扫荡的年代有关。阿城说的看上去是一个很散漫的谈话，其实他后面说的，这种大的知识结构被釜底抽薪地破坏，文化是要有土壤的，这个土壤是某一种生活方式，比如说士绅、乡绅阶层，所谓的中产阶级被消灭掉了，这里面有一个基本的问题，这些阶层被消灭掉，哪来的文化？比如说栗宪庭说他最后发现他想要通过艺术来拯救的、重建或者改良的中国传统文化实际上是没有的，寻根的根其实已经烂掉了，无法再生了，往死猪肉里灌水也不能让它活过来。我觉得这其实是一种很大的悲哀，他追求的不是把这些画炒起来，和股票飙升就要投资的商业行为不一样。前些年看到印度经济增长，就也有人在炒印度的画，一位90多岁的画家一辈子清贫，他把印度宗教的主题变成现代主义的，作品被炒得比中国还高，在采访中他说这些都跟他没有关系，他让我很有感触，类似的事情也在中国发生着，只是从名利场的角度讲，中国的一些画家比较幸运，没等到这么老就把画卖出了很好的价钱，过上了体面的生活。

需要一个长久的积累才能厚积薄发，但中国的文化土壤这么单薄，先天不足，这是一方面原因，另一方面人的欲望非常强。

西方的严格体制也很难让人一夜暴富。

人如果要抗拒住所有的诱惑，在艺术的道路上作长久的坚持，从人性的角度来讲也是很困难的。用严格的标准要求艺术家不顾市场、坚持自己的道路也是有点苛刻了。

面对体制的尴尬

那时候西方的诱惑太大了，音乐和艺术都那么好，国内的环境还是很压抑的，好多人出国后看到西方的情况，一方面有自己的失落，另一方面在大环境中清醒地认识了艺术原来不过如此的地位，还是会有一种幻灭感。

我觉得80年代是中国的浪漫年代，有很多浪漫的想象，他的对立面也好，他所叛逆的东西也好，都是很明确的。为了这个叛逆的成功，他要加强自己的力量，把西方的东西变成了浪漫化的理想来追求。把西方的东西浪漫的投射到他的追求上，其实根本不是本来的东西。90年代以后，人来人往多了，信息的渠道也丰富了，大家对外部的了解比80年代的时候多多了，也复杂多了。这时候这个浪漫化的想象回到了比较真实地过程，资本主义文化像麦当劳，变成了我们现实生活的一部分了，这时候我们发现了真相，发现了我们所有叛逆的已经不知是我们这边的制度，简单的解决政治体制的问题，在全球化的时代你要面对的不仅仅是中国的独特性，而且是世界范围的东西，因为你已经被纳入这个世界中了。原来是断裂的，但接上以后你也要面对所有人都面对的问题，中国问题已经不再像80年代那么简单和独特了，在某些方面，中国文化的独特性已经不存在了。你看现在的消费文化，我们80年代出生的小孩跟美国80年代出生的小孩在某些方面是类似的，处于这种消费文化的影响在生活方式上的类似，他们跟美国的同龄人一定已经有太多的共同语言了。现在面对的问题至少是双层的，一个是中国内部的问题，体制的问题没有解决，另一方面外面的东西进来了，却不是人们原来想象的可以解决中国问题的药方，更带来了新的问题，而且两个问题的关系非常复杂，让人们很尴尬，你原来以为进来的东西是来打里面的东西，但你发现其实他们是合谋的，合谋之后互相结成了一种在利益上的默契，有些时候会让人有被出卖了的感觉。其实也是符合人性的，原来的西方都是你想象出来的，问题是现在你已经很难对这些问题有一个准确的定位，比如90年代中期“新左”和“自由”被炒了一个乱七八糟，其实你说中国的问题在90年代尤其是后来越来越发现是多方面的，即需要那种前资本主义专制的批判，也需要对这种市场的问题和资本主义所引起的问题的反省，这两方面都需要。只不过要看你从哪个侧重点出发得到结论。所以对中国90年代的问题，“新左”和自由主义就吵得一塌糊涂，还不包括文化方面呢 。谈到文化，有人会说商业的东西进来带给我们特别多以前没有的空间，这个时候你才有可能谈到个性，个人的声音。

结果你跟商业玩了一阵子之后才发现它也有它的一套规则，你的个性要在它所限制的范围内。

所以说这个时候所谓的个性在商业的空间里受到了挤压？还是张扬？这已经变成不是可以黑白分明的回答的问题了，这个时候人就会很容易由这种茫然，甚至成为一种失语症，说不清话了，因为不知道该用哪一套语言，原来用自由的语言反专制，或者用东方或西方这样二元对立的东西，现在就很难用了，变成顾此失彼了。或者用后资本主义的话语在中国的语境中又会发现这是一种很荒谬的错位。这时候你会感觉的又一批人实际上他的潜台词就是这个，比如阿城。

残缺的记忆，但残缺总比没有声音好

中国的问题很难说清楚，所以只能先做一个记录。

对，做一个记录。回到我做这本书的缘起，我花心血去做是因为我觉得现在还不是一个下结论的时候，当它在起着各种各样的变化，充满了可能性的时候，非常应该参与，不应该放弃个人的声音和努力，崔健说中国人就当顺民完了，他说的是一个体制的问题，我的意思是将我们对历史的判断，你自己的声音是很重要的，不能发出自己的声音是你的问题，你需要做出个人的选择，如果你在这个时候什么都不说什么都不做，可能历史就是千万个人的决定，最后推动它向某个方向发展。可能个人的声音很小，像我说我现在做出来的也只是个残缺的记忆，因为种种原因，但残缺总比没有声音好。

所以说这好像是一个有选择的记忆。

确实是有选择的，当然一方面是被迫，因为受到这个语境的限制，另一方面每个人的表达都是个人的角度、个人的声音，没有人会觉得我的这个声音就是绝对客观，没有任何歪曲和变形的声音，但又一组人在这说本身互相就是个补充。再说，中国人的传统文化和历史是实在太重要了，我们经常听到说中国人没有宗教，但实际上可以说中国人的历史就是中国人的宗教，因为中国人很相信历史是要有个说法的。一个人不管做好事还是坏事，以后会有报应的。因果报应怎么表现出来，最后是要被历史记录，虽然我们谈文化被扫荡、断裂，但在潜基因里还是带着这种东西，还是很重视历史的记录。

中国人特别信故事。

对，要通过讲述，而且在讲述当中经常是肯定某些东西，又很强的道德化倾向，伦理道德是把这个社会粘合到一块的价值观，这套价值观要在你生活当中实现，实现后又被记录，这种记录的方式和手段就是历史。历史有正史也有野史，有说唱的历史，也有秉笔直书的历史，有各种各样的形式存在，我们有《戏说乾隆》这样娱乐版本，也有国家说法，这就够了吗？尤其是在中国这种被控制的历史中，神经紧张，特别害怕面对真实，害怕有太多人出来七嘴八舌，一种不让人说话的历史是非常要命的，而且人的叙述的欲望是不可压抑的，压抑的时间越久，最后出来的可能是一种变形的爆发，所以不如让他用尽可能正常的方式说出来，老压抑的东西是病态的，这个社会会被压得太长时间生病的，我已经看到很多得病的倾向了。

你找的这些人，他们的心态已经逐渐平和下来。在你看来，在选择他们50岁的生活时，会是一个什么样的选择呢？

总的来说他们都比那个时候更沉静了，也许对内部也更知道自己的局限了，对外部也更了解现实是怎么回事，对你面对的世界，你要批评的东西、建设的东西，都有了清醒的认识，这个时候你才能真正扎实的做一些事情，知道自己能做什么不能做什么。虽然这时候你发出的声音已经不再像原来那样登高一呼，一下子就有很大的效果，但你做出来的东西是更真实、更扎实的。当然这些人是有所不同的，陈丹青很长时间不发出声音，现在却发出很多很多的声音，他是这些人里目前最活跃的一个，这也没什么不好，在能说话的时候还是应该说话，如果换一个人非要他扮演陈丹青的角色，也就不对劲了。

这些人除了陈丹青之外，其他人近期是相对沉默的，是不是因为他们对现在这个社会也好，时代也好，有某种程度的不喜欢？或不适应？你是有这个潜在疑问吗？

我觉得他们已经度过这个阶段了，不是不喜欢和不适应，我特别想知道的是，每个人到了一定的时间或是做了一些事情之后，他肯定会想我现在的状况是什么样的，我对我自己的位置是怎么考虑的。我想知道他们到了这个年龄，看过了这些事情，他肯定不会在激愤，这个极端已经过去了，他已经清醒，接下来应该考虑下面该所什么事情。

这里面也是气质不同的。陈丹青还是有点像个愤青，现在还是挺激愤的，崔健也是，说起话来还是很批判的，但有些人比如阿城，虽然说话的方式很含蓄，但他说的内容还是挺狠的，说到底儿的，但具体到他对自己能做什么事情，今年他经常做的是一些策划的事情，在影视方面比较多，从各种角度，无论是帮助新人使他们能进入到一种更好的工作状态，给他们出谋划策、提携后进，田壮壮也是这样，从各种角度来讲，做他认为特别重要的事情，比如丰富整个中国的这种知识构成，丰富各种各样的声音和生活形态，不要变成铁板一块的那种，我觉得这是他的角度。栗宪庭永远在体制之外，或者是主流之外，扶植新的声音，个体的声音，新的艺术家，让他们能出来，而等他们到了一定程度之后，就不关他的事了，他在继续去扶植别的人，这是他的选择。我觉得每个人还是有它自己的想法，只是不同的做事方式让他很少发言，并不在公众的视线中活跃。

批评的缺位

独立评论的声音现在在中国特别的弱，有分量的评论特别少，80年代的声音太多了，今天一个理论，明天一个理论，而中国现在要么就是媒体上的碎片式的东西，要么就是在很小很小的圈子里几个人自说自话。

很多评论已经变成一种捧场，拿着钱去帮忙炒作，包括最近这次的韩寒和白烨的事件，且不说我对韩寒的作品什么看法，我完全觉得韩寒的批评是非常有道理的。以能不能进入一个什么协会来论文学评论家，自己还参与很多炒作的行为，完全不是一个职业的、正常的状态。据说这种情况在美术界和电影评论都有很多。一方面是因为尖锐、独立的评论声音不太能够发表，受到一些明显的限制，大家就绕开最要命的部位打一些花拳绣腿，或是围着这个要命的部位说一些边边角角的事情，又不直接、闪烁其辞。

即使不谈政治，比如艺术评论对新的艺术风格的归类、评论和总结的能力，也不是很强。

这有一个态度的问题。他对他的评论对象，首先认为这是非常有意义的事情，值得你非常严肃的去对待，不是做一个插科打诨或八卦式的、赶快写成换稿费的事情，不应该是这个态度。正确的态度应该是认识到你的评论对象是需要你非常严肃的去对待的，公共知识分子一个是要独立，在一个是要有责任感，这不是一个纯粹的职业问题，要有责任感。80年代的一个弱点是大家都不是很专业化，那时候也没有太多的专业，但好处却是很多人都有很明确的责任感，知道自己说的话是要负责任的，而且是有一个社会的角度的，不能随便说话，你要对你说的话负责，因为它是有一定影响的。而你做的事情是在推动一个有意义、有价值的事业，这种态度会带来不同的声音，这种声音现在很少。

自认是评论家的人挺多的，但是被认可的却很少，有些人是有这样的才华的，却选择去做别的获利更快的事情。

我觉得这还是跟体制有关系，举个美国的例子，一个专业的音乐评论家也好，美术评论家也好，是需要一个机构，比如一张报纸给他足够的时间、提供所有的便利，让他能够专心的长时间去做一个职业评论者。当然不是什么人都能做评论，也不能是今天一个人明天一个人，哪里钱多就去哪里，这样无法形成一个长期的机制。可是这种环境在我们这里好像是没有的，大家好像都在跳槽，读者好像也没什么要求。

80年代的时候大家都没有钱，所以大家也不必为了钱作选择，很自然大家都是冲着你干的事，你的作品，现在有了钱倒是一下子就让一大批人做了其他的选择，像李陀那样简直是在哀叹了，他用严肃小说构成了一个很孤独的世界，而做商业文学总是要炒作的。文学也不是原来意义上的文学了，如果你不把它看成一套商业的词汇，那你就要自甘寂寞了。有多少人能扛得住这种东西？但像美国这样提供大学机制，养一些校园作家，我觉得这也是有问题的，文学变成了温室、花园里的品种了，被养起来的东西在生命力上也会出现和可怕的萎缩。原来我们的理解是完全社会意义上的，为什么不能像当年，19世纪的资本主义起来的时候出现一大批作家，他们也是靠稿费生活的。